Cadre théorique
Les modèles peuvent être fondés sur la question épistémologique (quelle est la nature des connaissances spécifiques apportées par la recherche-création en art et en design), et déboucher essentiellement sur des champs de recherche explorant et réfléchissant les relations entre théorie et pratique dans la génération de ces connaissances, ou cherchant à comprendre l’articulation entre le postulat de singularité artistique et celui de la généralisation des savoirs. Les modèles peuvent aussi être fondés sur la question méthodologique, et ils explorent alors l’éventail des démarches possibles entre le postulat de la transparence méthodologique requis par la recherche scientifique et l’intuition créatrice revendiquée par les designers et les artistes.
L’ensemble des modèles analysés et proposés devront faire la part des similitudes et des différences entre les pratiques de l’art et celles du design. Sans entrer dans une querelle des définitions, il faudra bien en établir quelques-unes, la consultation de la bibliographie et le dépouillement des réponses aux questionnaires montrant bien que ces définitions varient considérablement selon les personnalités et selon les institutions, et qu’adopter telle ou telle définition de la pratique artistique ou du design entraîne toutes sortes de conséquences quant aux préférences ou aux revendications épistémologiques et méthodologiques en matière de recherche
Recherche en design
La recherche en design est une discipline encore jeune, bien implantée et reconnue dans les structures d’enseignement universitaires des pays de tradition anglo-saxonne. Les publications et sociétés savantes les plus anciennes sont nées au Royaume-Uni, elles ont rapidement gagné les Etats-Unis et le Canada, les pays scandinaves, les Pays-Bas et l’Italie. Très récemment, des pays émergents se sont basés sur les mêmes concepts intellectuels et cadres institutionnels pour affirmer un soutien politique à l’enseignement et à la recherche en design, politique comprise dans une perspective de développement économique (Corée, Inde, Turquie…). Certains pays au contraire, comme l’Allemagne et la France, bien que dotés d’institutions d’enseignement en design de qualité, ne parviennent pas à adhérer au modèle anglo-saxon dominant. Les activités de recherche en design et leur discussion y est cependant active. En Suisse, la fondation en 2003 du Swiss Design Network a jeté les bases d’une réflexion collective sur le thème, réflexion actualisée par le biais de l’organisation régulière de colloques internationaux de recherche en design dont les actes ont été systématiquement publiés.
Le champ de la recherche en design n’est donc pas homogène ; le fameux «designerly way of knowing» subsume en une belle formule des conceptions relativement hétérogènes, qui reflètent aussi la variété des définitions du design ; dans les faits, la recherche en design telle qu’elle se présente dans les colloques et publications internationalement reconnues, est le plus souvent basée sur une conception certes large du design, mais privilégie souvent la dimension technique, ergonomique, systémique de la conception, laissant de côté la dimension créative. Le plus souvent, la dimension créative est prise en charge par des études et recherches, fort nombreuses, sur le management de la créativité, ou sur les aides techniques à la création. Pour intéressantes qu’elles puissent être, ces études et recherches ne sont le plus souvent pas le fait de designers, mais d’ingénieurs ou de gestionnaires, qui visent à intégrer une connaissance ou une maîtrise du « moment créatif » dans un système plus large de production et de gestion de l’innovation.
Le projet CreaSearch postule que la question se pose de manière inverse : il ne s’agit pas d’étudier la « boîte noire » de la création, mais de se servir de la compétence créative propre aux designers et aux artistes dans une démarche de recherche. Définir la compétence créative n’est pas immédiatement nécessaire dans un tel but ; il suffit de délimiter quelques-uns de ses traits distinctifs par rapport à d’autres compétences conceptuelles pour induire ce qui, au plan d’une méthodologie de la recherche, peut et doit être pris en compte pour introduire de manière fertile le « moment créatif » dans le processus de recherche. Un accord implicite règne d’ailleurs sur le fait que l’activité de recherche requiert la créativité.
Recherche en art
La recherche en art, ou recherche par les moyens de l’art est difficilement réductible à une discipline, au sens académique à la fois intellectuel et institutionnel du terme ; l’étude européenne menée par l’European League of the Institutes of Arts (ELIA) entre 2003 et 2006 le montre bien . Les écoles d’art interrogées attestent d’activités de recherche, mais aucune ligne de force épistémologique, méthodologique ou organisationnelle ne se dessine ; les écoles revendiquent d’ailleurs pour la plupart la singularité de leur position, arguant du caractère éminemment expérimental de la pratique artistique, et donc à plus forte raison de la pratique de la recherche en art.
Pour dessiner un profil de la recherche en art, on peut cependant se baser sur quelques auteurs actifs dans cette réflexion depuis de très nombreuses années ; Carol Gray et Julian Malins font figure de pionniers dans cette thématique ; on peut d’ailleurs remarquer que, significativement, leur réflexion s’est peu à peu élargie pour atteindre dans leurs dernières publications une dimension intégrant la recherche en art et la recherche en design.
C’est sur cet élargissement, constaté également dans les énoncés des programmes de soutien à la recherche création canadiens que nous ….
Pour la recherche en design comme pour la recherche en art, la problématique de la forme de la recherche a été et reste centrale dans les débats. La question méthodologique ne saurait précéder la question épistémologique (cf infra, Recherche-création : une pratique créative comme les autres ?), il n’en reste pas moins que c’est souvent par le biais d’une réflexion sur la forme des résultats de la recherche (en l’occurrence souvent sur la forme de la thèse de doctorat) qu’ont été questionnés et formulés des cadres méthodologiques et épistémologiques. La question centrale restant celle de l’intégration, dans une pratique de recherche, des plans pratique (projet de design ou d’architecture, œuvre d’art ou de création) et théorique (formulation d’un questionnement, élaboration de bases théoriques, discussion méthodologique et communication des résultats par le biais d’un texte écrit – d’une thèse au sens académique).
Recherche projet
Alain Findeli est sans conteste l’auteur francophone ayant le plus profondément réfléchi à l’articulation du projet de conception en design et du projet de recherche. Fondateur à l’Université de Montréal du Master de recherche en design au sein de la Faculté d’aménagement, il a depuis plus de 15 ans proposé une conception originale de la recherche en design, qu’il appelle recherche-projet. Parmi ses nombreuses publications à ce sujet, nous retenons en particulier une des plus récentes, consacrée à la différenciation entre recherche-création et recherche-projet. Cet article vise à faire la synthèse des bases épistémologiques et de leurs conséquences méthodologiques pour la recherche basée sur une pratique de conception ; en l’occurrence, il s’agit ici de doctorat en architecture, mais les auteurs ont volontairement élargi la réflexion de manière à permettre l’extrapolation vers les disciplines du design.
Dans cet article, les auteurs se basent sur une définition de la recherche-création
Recherche création
Une des publications les plus récentes et les plus intéressantes sur ce sujet, qui a partiellement inspiré notre réflexion, est le recueil dirigé par Pierre Gosselin et Eric Le Coguiec.
Sans refaire toute l’histoire des relations complexes entre art et artisanat, entre art moderne et arts appliqués, entre art contemporain et design, il est possible de désigner les pratiques actuelles du design critique (Dunne & Raby, p.ex.) comme un espace de réflexion et de création résolument commun aux deux champs ; de même il est possible de désigner les démarches d’artistes de Joep van Lieshout ou de Bauman et Lang comme participant aussi de ce même territoire. Certains auteurs ont cherché à caractériser ces communautés créatives et ont proposé des catégories : ainsi, les procédures de production et de diffusion massives historiquement et socialement propres au design industriel ont-elles été empruntées et revues de manière ironique ou critique par des artistes ; inversement, des pratiques de création aléatoires ou laissant une grande part au hasard, historiquement et esthétiquement revendiquées par l’art moderne et contemporain, ont été utilisées par certains designers dans le cadre de moments de production d’objets proches de la performance.
La proximité de l’art et du design, attestée par certaines œuvres, certains créateurs et certains débats historiques ne suffit cependant pas à identifier purement et simplement la recherche dans l’un et l’autre de ces champs disciplinaires. La sensibilité identitaire des artistes et des designers exige une grande prudence, mais ne pose pas d’interdiction formelle aux rapprochements, comparaisons et emprunts réciproques des épistémologies et méthodologies de recherche dans ces deux champs disciplinaires. C’est en tout cas la prise de position du groupe de recherche CreaSearch, position légitimée non seulement par le contexte intellectuel et créatif que nous venons de rappeler très brièvement, mais également par le contexte institutionnel de l’enseignement supérieur en art et en design ; celui-ci est, en Suisse comme dans la plupart des autres pays, largement fondé sur la mixité art-design au sein de hautes écoles, universités ou écoles polytechniques offrant des cursus aussi bien dans les champs traditionnels du design (industrial design, visual communication, space design, textile and fashion design, interface and interaction design) que dans le champ de l’art contemporain (avec des disciplines allant de la peinture à la performance, de la photographie aux installations en passant par les nouveaux médias) ; parfois même ces écoles offrent également des cursus dans ce les arts de la scène (musique, danse, théâtre). La plupart des établissements d’enseignement supérieur en art et design offrent des modules de cours communs à tous les champs, certaines proposent même un tronc commun d’enseignement entièrement partagé en début de cursus.
Pour tenir une position intermédiaire fertile dans la conversation incessante entre art et design, et dans une perspective pragmatique (générer des projets), CreaSearch se focalise sur les conditions épistémologiques de la recherche-création, qui entraînent un questionnement sur quatre plans :
Le plan épistémologique de la question de recherche – garant de la pertinence de la recherche.
Le plan méthodologique de la ou des méthode(s) de recherche – garant de la cohérence du projet dans son ensemble.
Le plan opérationnel ou pragmatique de l’équipe de recherche – comment trouver et rassembler les compétences nécessaires ? compétences théoriques, compétences créatives, compétences pragmatiques.
Le plan communicationnel ou herméneutique - résultats de la recherche – comment présenter des arguments logiques discutables dans les formes de la création ?
Recherche-création : une pratique créative comme les autres ?
Les auteurs s’attachant à définir ce qu’est la recherche en art et en design sont unanimes à considérer que l’interdisciplinarité en est une caractéristique majeure, sinon contraignante, inévitable, nécessaire. La complexité croissante des savoirs, des contextes et des systèmes culturels, économiques et environnementaux est invoquée comme fondement de ce nécessaire partage des compétences. A priori, aucune limite à l’interdisciplinarité n’est posée : un artiste et un microbiologiste, un designer et un théologien peuvent former des groupes de recherche pertinents. Ici se pose cependant la question du champ général de la recherche en art et en design – la question épistémologique : quelles connaissances et savoirs nouveaux cette recherche peut-elle espérer apporter ? Il va de soi qu’une telle question n’est pertinente que pour autant que soit acceptée, en prémisse, l’idée que la recherche a pour but la génération de savoirs et connaissances nouvelles. Cette définition élémentaire se retrouve fréquemment chez les auteurs travaillant sur la recherche en design, moins clairement chez ceux qui s’occupent de recherche en art ; chez ces derniers, en effet, il est parfois admis que la production d’une œuvre nouvelle suffit à elle seule à qualifier la démarche comme recherche. C’est ici un point délicat qu’il faut argumenter et exemplifier avec des citations. Voir par exemple la réponse de Calarts (US 28) à notre questionnaire- « At Calarts, we consider research an important component of any art-making, but we do not fetishize it in this way. Nor do we over-organize. » Très tôt cependant, même chez les auteurs directement issus de la recherche en art, ou directement intéressés à la légitimation de la recherche en art, la distinction entre création « routinière » et recherche est faite. A l’inverse, certains auteurs parmi les plus rigoureux dans leurs définition de la recherche en design admettent qu’une dose de créativité (par opposition à rationalité) est non seulement souhaitable mais nécessaire dans la recherche.